{"id":39,"date":"2021-04-04T13:36:42","date_gmt":"2021-04-04T11:36:42","guid":{"rendered":"http:\/\/blog.issue-journal.ch\/cityvolume\/?p=39"},"modified":"2021-04-19T09:45:04","modified_gmt":"2021-04-19T07:45:04","slug":"sound-as-a-by-product-of-urbanity","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/old.blog.issue-journal.ch\/cityvolume\/2021\/04\/04\/sound-as-a-by-product-of-urbanity\/","title":{"rendered":"Sound as a by-product of urbanity"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Ce texte th\u00e9orique de l’artiste sonore canadien Duncan MacDonald raconte la relation intime entre espace et diffusion sonore afin de donner une premi\u00e8re piste de r\u00e9flexion sur la mani\u00e8re dont ce medium est un vecteur d’investigation urbaine particulier.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

This theoretical text by Canadian sound artist Duncan MacDonald recounts the intimate relationship between space and sound diffusion in order to provide a first avenue of reflection on how this medium is a particular vector of urban investigation.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Text by Duncan MacDonald \/ Version fran\u00e7aise ci-contre<\/em><\/p>\n\n\n\n

Decades ago, Canadian composer R. Murray Shafer developed important research on the study of sound within rural and urban landscapes – or as the composer called them \u00ab soundscapes \u00bb. However, within Shafer\u2019s rubric of environmental sonic spaces, an important hierarchical judgment was made. Namely, rural spaces (also call \u2018hi-fi\u2019 by the composer) were deemed superior to urban spaces (\u2018lo-fi\u2019) due to the ability of listeners to determine the sound, location, and similarity to original audition of the sounds transmitted. This model may prove useful to musicians and composers who tend to organize sound into sub-structures of consonance and highly ordered \u2013 and often repeatable – sonic cells. However, for those wishing to investigate the disordered and highly dynamic nature of urban sonic spaces, an important philosophical question emerges. How might the Noise of the city transform into something beyond an aesthetic value, but also one of social and deeply philosophical expression? Shafer\u2019s dismissal of noisy cityscapes has prompted artists, architects, urban planners, listeners, etc. to map out cities with models differing hugely from those of the Western-classically trained Canadian music composer. Before exploring these models, it is important to come to terms with different perspectives on how we define Noise.<\/p>\n\n\n\n

Sound studies scholars agree that there at least two forms of Noise<\/strong> worthy of definition: the first is a subjective experience<\/strong> (where noise to one person might be music to another, for example). In this model, Shafer\u2019s Noise is generally associated with aesthetic value or consonance. However, while Shafer has made it clear that the purest loyalty to sound\u2019s context (rural hi-fidelity) is aesthetically superior to the Noise of the urban, he does not unpack the context in urbanity and its invaluable contribution to said Noise. This utopian model of soundscape studies would not have been of interest to an important character in the development of Sound in Art – the Italian Futurist Luigi Russolo. More than one hundred years ago, Russolo challenged musicians and western classical notions of music (and sound); he questioned why historical European musical instruments were still being used to make music. Instead, he wondered why not use industrial machines that were roaring in the landscapes of modernity? Why not use new sounds that had not been heard in previous generations? My point in countering Shafer with Russolo is to demonstrate that what is aesthetically pleasing to one person is not necessarily of interest to another. And secondly, how might we think of the city as an instrument that can be played or structured by artists and designers?<\/p>\n\n\n\n

Another important way to understand Noise, parallel to Russolo, is through the work of American author Tricia Rose. Her research dives deep into the political socio-economics of Noise with her text Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America (1994), <\/em>looking at the history of Hip Hop as a form of expression and cultural innovation for marginalized African Americans. The aesthetics of Noise, and the power of Noise as a by-product of urbanity and social struggle, are painfully clear in this text. Utilizing various strategies such as playing vinyl (instead of expensive musical instruments), MC\u2019ing on top of the records (later becoming rap), and \u2018borrowing\u2019 electricity from municipal infrastructure, early hip hop artists were champions of what Russolo called the Art of Noises; they were resourcefully shaping a new sound out of necessity with the tools of the city \u2013 creating \u2018Noise\u2019 that could not be ignored.<\/p>\n\n\n\n

Noise is not only a peripheral phenomenon in urban spaces, it is also an existentialist cry for power, recognition, and dignity. This point is extremely important when considering who is creating the Noise of modernity within urban environments. While not necessarily pleasing, consonant, or musical in historical terms, such Noise is important in understanding the reality experienced by Cairene urbanites on a daily level. It is invisible information that echoes patterns, routines, work, and the city as a dynamic machine-like system. <\/p>\n\n\n\n

The second definition of Noise<\/strong> relates to communication theory which defines Noise as an interference between a sender (of a communication) and its receiver. Within this model, an intentional delivery of a message is mediated by the technological interface it inhabits (McLuhan\u2019s adage that the medium is the message is appropriate here). The interference \u2013 or that which gets in the way \u2013 relates to a signal to noise ratio, or in other words, a by-product of transmission beyond the natural scope of human vocal communication. While this second definition is more technologically-centered than aesthetic, it does direct one to important concepts within Sound Studies \u2013 how often do people actively listen? And what are we listening for? And maybe most importantly, is the intentionality of the communication lost in its context, or is this a function of interference as message in itself?<\/p>\n\n\n\n

Cairo is one of the loudest and most fascinating cityscapes one can find. This is a place where Noise creation is not discouraged (despite written bylaws); it is however, a place where what is being communicated must be carefully considered for political reasons. Amplified calls to prayer routinely emanating from hundreds of mosques, vehicle honks communicating a variety of messages, street vendors announcing their business with coded sound effects, the vocal bustle of the city \u2013 to puncture this cacophony one has to compete with a wide range of frequencies and decibel levels. What can we learn about this city by listening to it? What can we learn about its inhabitants? And what can we do to remix this cacophony to propose a rubric of understanding and empathy?  <\/p>\n\n\n\n

Listening<\/em><\/p>\n\n\n\n

As alluded to earlier, listening is a foundational concept within Sound Studies. It is key to our research as artists, designers, and thinkers \u2013 guiding us to strange territories at times. Most of us are fortunate to have the physical ability to hear. However, active listening is a deeply psychological activity that compels us to direct our attention in one place or another. It is different from hearing as it is not purely a physical experience \u2013 it engages the psyche. It is an act that few engage with routinely. With this in mind, how might these foundational ideas guide us to listen to Cairo?<\/p>\n\n\n\n

Just as we find in the physiology of the ear (and sympathetic vibration), so to we find with the act of listening. It is an act of sympathy and understanding. It is a process that unfolds over time, and is translated into neural information. In fact, the brain does not need much sonic information to understand its meaning. One could say the brain is as important to listening as the ears are. The process of listening is one of contemplation in an attempt to understand something external to oneself. And while the physical and psychological aspects of listening change over one\u2019s lifetime, it is, nonetheless, an act of humility and one of understanding the limitations of an individual\u2019s perspective in a given time. However, what happens when recording technologies are brought into the equation? Might there be multi-nodal perspectives layered within a new form of time? Can the re-mixing of urban environments conflate memory and perspective into a humanistic phenomenology of context, place, and time?<\/p>\n\n\n\n

Organizing Sound \/ Sound Art<\/em><\/p>\n\n\n\n

Translating the foundational ideas and functions of urban sound into art is a process of experiencing the city, listening to the city, and re-mixing the city on conceptual, aesthetic, and philosophical levels. The artists involved with this project all work with sound in conjunction to place, not space. They consider context as key to understanding meaning, and the social, as central to artistic creation. Translating invisible signals that we are constantly bombarded with into experimental sound ; researching a city by wandering and recording its unique tonal timbres ; translating city noise into experimental electronic works; documenting curfew quietude in our current pandemic ; re-imagining city soundscapes with technological innovation ; studying the communication of drivers in Cairo \u2013 these are all strategies by our grouping of artists to unpack the layered and dynamic impressions sound provides us with in daily life and, in turn, offer re-mixed alternatives.<\/p>\n\n\n\n

Version fran\u00e7aise<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Il y a plusieurs d\u00e9cennies, le compositeur canadien R. Murray Shafer a d\u00e9velopp\u00e9 d’importantes recherches sur l’\u00e9tude du son dans les paysages ruraux et urbains que le compositeur a appel\u00e9s \u00ab\u00a0soundscapes\u00a0\u00bb. Cependant, dans la rubrique de Shafer sur les espaces sonores environnementaux, un important jugement hi\u00e9rarchique a \u00e9t\u00e9 port\u00e9. En effet, les espaces ruraux (\u00e9galement appel\u00e9s \u00ab\u00a0hi-fi\u00a0\u00bb par le compositeur) ont \u00e9t\u00e9 jug\u00e9s sup\u00e9rieurs aux espaces urbains (\u00ab\u00a0lo-fi\u00a0\u00bb) en raison de la capacit\u00e9 des auditeurs \u00e0 d\u00e9terminer le son, l’emplacement et la similarit\u00e9 avec l’audition originale des sons transmis. Ce mod\u00e8le peut s’av\u00e9rer utile pour les musiciens et les compositeurs qui ont tendance \u00e0 organiser le son en sous-structures de consonance et en cellules sonores tr\u00e8s ordonn\u00e9es – et souvent r\u00e9p\u00e9tables. Cependant, pour ceux qui souhaitent \u00e9tudier la nature d\u00e9sordonn\u00e9e et hautement dynamique des espaces sonores urbains, une question philosophique importante se pose. Comment le Bruit de la ville pourrait-il se transformer en quelque chose qui d\u00e9passe une valeur esth\u00e9tique, mais aussi une valeur d’expression sociale et profond\u00e9ment philosophique ? Le rejet par Shafer des paysages urbains bruyants a incit\u00e9 les artistes, les architectes, les urbanistes, les auditeurs, etc. \u00e0 dresser la carte des villes avec des mod\u00e8les tr\u00e8s diff\u00e9rents de ceux du compositeur de musique canadienne de formation classique occidentale. Avant d’explorer ces mod\u00e8les, il est important de se confronter \u00e0 diff\u00e9rentes perspectives sur la fa\u00e7on dont nous d\u00e9finissons le bruit.<\/p>\n\n\n\n

Les sp\u00e9cialistes de l’\u00e9tude du son s’accordent \u00e0 dire qu’il existe au moins deux formes de bruit qui m\u00e9ritent d’\u00eatre d\u00e9finies : la premi\u00e8re est une exp\u00e9rience subjective (o\u00f9 le bruit pour une personne peut \u00eatre de la musique pour une autre, par exemple). Dans ce mod\u00e8le, le Bruit de Shafer est g\u00e9n\u00e9ralement associ\u00e9 \u00e0 une valeur esth\u00e9tique ou \u00e0 une consonance. Cependant, si Shafer a clairement indiqu\u00e9 que la plus pure fid\u00e9lit\u00e9 au contexte du son (hi-fid\u00e9lit\u00e9 rurale) est esth\u00e9tiquement sup\u00e9rieure au Bruit de l’urbain, il ne r\u00e9cuse pas le contexte de l’urbanit\u00e9 et sa contribution inestimable au dit Bruit. Ce mod\u00e8le utopique d’\u00e9tudes de paysages sonores n’aurait pas int\u00e9ress\u00e9 un personnage important dans le d\u00e9veloppement du Son dans l’art – le futuriste italien Luigi Russolo. Il y a plus de cent ans, Russolo a remis en question les musiciens et les notions classiques occidentales de la musique (et du son) ; en se demandant pourquoi les instruments de musique europ\u00e9ens historiques \u00e9taient encore utilis\u00e9s pour faire de la musique. Pourquoi ne pas utiliser des machines industrielles qui rugissaient dans les paysages de la modernit\u00e9 ? Pourquoi ne pas utiliser de nouveaux sons qui n’avaient pas \u00e9t\u00e9 entendus dans les g\u00e9n\u00e9rations pr\u00e9c\u00e9dentes ? Mon but en contrant Shafer avec Russolo est de d\u00e9montrer que ce qui est esth\u00e9tiquement agr\u00e9able pour une personne n’est pas n\u00e9cessairement int\u00e9ressant pour une autre. En outre, comment pourrait-on consid\u00e9rer la ville comme un instrument qui peut \u00eatre jou\u00e9 ou structur\u00e9 par des artistes et des designers ?<\/p>\n\n\n\n

Une autre approche pour comprendre le bruit, parall\u00e8lement \u00e0 Russolo, est l’\u0153uvre de l’auteure am\u00e9ricaine Tricia Rose. Ses recherches plongent dans la socio-\u00e9conomie politique du bruit avec son texte Black Noise : Rap Music and Black Culture in Contemporary America (1994), qui examine l’histoire du hip-hop en tant que forme d’expression et d’innovation culturelle pour les Afro-Am\u00e9ricains marginalis\u00e9s. L’esth\u00e9tique du bruit, et la puissance du bruit en tant que sous-produit de l’urbanit\u00e9 et de la lutte sociale, sont douloureusement claires dans ce texte. Utilisant diverses strat\u00e9gies telles que la lecture de vinyles (au lieu d’instruments de musique co\u00fbteux), l’enregistrement de disques (qui deviendront plus tard du rap) et l’emprunt d’\u00e9lectricit\u00e9 aux infrastructures municipales, les premiers artistes hip-hop ont \u00e9t\u00e9 les champions de ce que Russolo appelait l’Art du bruit ; ils ont fa\u00e7onn\u00e9 avec ing\u00e9niosit\u00e9 un nouveau son, par n\u00e9cessit\u00e9, avec les outils de la ville, cr\u00e9ant un \u00ab\u00a0bruit\u00a0\u00bb qui ne pouvait \u00eatre ignor\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

Le bruit n’est pas seulement un ph\u00e9nom\u00e8ne p\u00e9riph\u00e9rique dans les espaces urbains, c’est aussi un cri existentialiste pour le pouvoir, la reconnaissance et la dignit\u00e9. Ce point est extr\u00eamement important lorsque l’on consid\u00e8re qui cr\u00e9e le Bruit de la modernit\u00e9 dans les environnements urbains. Bien qu’il ne soit pas n\u00e9cessairement agr\u00e9able, consonant ou musical en termes historiques, ce Bruit est important pour comprendre la r\u00e9alit\u00e9 v\u00e9cue par les citadins du Caire quotidiennement. Il s’agit d’une information invisible qui fait \u00e9cho aux sch\u00e9mas, aux routines, au travail et \u00e0 la ville en tant que syst\u00e8me dynamique semblable \u00e0 une machine. <\/p>\n\n\n\n

La deuxi\u00e8me d\u00e9finition du bruit est li\u00e9e \u00e0 la th\u00e9orie de la communication qui d\u00e9finit le bruit comme une interf\u00e9rence entre un \u00e9metteur (d’une communication) et son r\u00e9cepteur. Dans ce mod\u00e8le, la transmission intentionnelle d’un message est m\u00e9di\u00e9e par l’interface technologique qu’il habite (l’adage de McLuhan selon lequel le support est le message est ici appropri\u00e9). L’interf\u00e9rence – ou ce qui fait obstacle – concerne un rapport signal\/bruit, ou en d’autres termes, un sous-produit de la transmission au-del\u00e0 du champ naturel de la communication vocale humaine. Bien que cette deuxi\u00e8me d\u00e9finition soit plus ax\u00e9e sur la technologie que sur l’esth\u00e9tique, elle renvoie \u00e0 des concepts importants des \u00e9tudes sonores – \u00e0 quelle fr\u00e9quence les gens \u00e9coutent-ils activement ? Et qu’est-ce que nous \u00e9coutons ? Et peut-\u00eatre plus important encore, l’intentionnalit\u00e9 de la communication est-elle perdue dans son contexte, ou est-ce une fonction de l’interf\u00e9rence en tant que message en soi ?<\/p>\n\n\n\n

Le Caire est l’un des paysages urbains les plus bruyants et les plus fascinants que l’on puisse trouver. C’est un endroit o\u00f9 la cr\u00e9ation de bruit n’est pas d\u00e9courag\u00e9e (malgr\u00e9 les r\u00e8glements \u00e9crits) ; c’est cependant un endroit o\u00f9 ce qui est communiqu\u00e9 doit \u00eatre soigneusement examin\u00e9 pour des raisons politiques. Des appels \u00e0 la pri\u00e8re amplifi\u00e9s \u00e9manant r\u00e9guli\u00e8rement de centaines de mosqu\u00e9es, des klaxons de v\u00e9hicules communiquant des messages vari\u00e9s, des vendeurs de rue annon\u00e7ant leur commerce avec des effets sonores cod\u00e9s, l’agitation vocale de la ville – pour percer cette cacophonie, il faut rivaliser avec une large gamme de fr\u00e9quences et de niveaux de d\u00e9cibels. Que pouvons-nous apprendre sur cette ville en l’\u00e9coutant ? Que pouvons-nous apprendre sur ses habitants ? Et que pouvons-nous faire pour remixer cette cacophonie afin de proposer une forme de compr\u00e9hension et d’empathie ?  <\/p>\n\n\n\n

2.   \u00c9couter<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Comme il a \u00e9t\u00e9 mentionn\u00e9 pr\u00e9c\u00e9demment, l’\u00e9coute est un concept fondamental des \u00e9tudes sonores. Elle est la cl\u00e9 de notre recherche en tant qu’artistes, designers et penseurs – nous guidant parfois vers des territoires \u00e9tranges. La plupart d’entre nous ont la chance d’avoir la capacit\u00e9 physique d’entendre. Cependant, l’\u00e9coute active est une activit\u00e9 profond\u00e9ment psychologique qui nous oblige \u00e0 diriger notre attention vers un endroit ou un autre. Elle est diff\u00e9rente de l’audition car elle n’est pas une exp\u00e9rience purement physique – elle engage la psych\u00e9. C’est un acte que peu de personnes pratiquent r\u00e9guli\u00e8rement. Dans cette optique, comment ces id\u00e9es fondamentales pourraient-elles nous guider pour \u00e9couter Le Caire ?<\/p>\n\n\n\n

Tout comme nous le constatons dans la physiologie de l’oreille (et de la vibration sympathique), nous le constatons avec l’acte d’\u00e9couter. C’est un acte de sympathie et de compr\u00e9hension. C’est un processus qui se d\u00e9roule dans le temps et qui se traduit par des informations neurales. En fait, le cerveau n’a pas besoin de beaucoup d’informations sonores pour comprendre sa signification. On pourrait dire que le cerveau est aussi important pour l’\u00e9coute que les oreilles. Le processus d’\u00e9coute est un processus de contemplation dans une tentative de comprendre quelque chose d’ext\u00e9rieur \u00e0 soi-m\u00eame. Et si les aspects physiques et psychologiques de l’\u00e9coute changent au cours de la vie, il s’agit n\u00e9anmoins d’un acte d’humilit\u00e9 et de compr\u00e9hension des limites de la perspective d’un individu \u00e0 un moment donn\u00e9. Cependant, que se passe-t-il lorsque les technologies d’enregistrement entrent en jeu ? Pourrait-il y avoir des perspectives multi-nodales dans une nouvelle forme de temps ? Le remixage des environnements urbains peut-il confondre m\u00e9moire et perspective dans une ph\u00e9nom\u00e9nologie humaniste du contexte, du lieu et du temps ?<\/p>\n\n\n\n

3.   Organiser le son \/ l’art sonore<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Traduire les id\u00e9es et les fonctions fondamentales du son urbain en art est un processus qui consiste \u00e0 faire l’exp\u00e9rience de la ville, \u00e0 \u00e9couter la ville et \u00e0 remixer la ville sur les plans conceptuel, esth\u00e9tique et philosophique. Les artistes impliqu\u00e9s dans ce projet travaillent tous avec le son en conjonction avec le lieu, et non l’espace. Ils consid\u00e8rent le contexte comme la cl\u00e9 de la compr\u00e9hension du sens, et le social, comme un \u00e9l\u00e9ment central de la cr\u00e9ation artistique. Traduire en sons exp\u00e9rimentaux les signaux invisibles dont nous sommes constamment bombard\u00e9s ; \u00e9tudier une ville en se promenant et en enregistrant ses timbres sonores uniques ; traduire le bruit de la ville en \u0153uvres \u00e9lectroniques exp\u00e9rimentales ; documenter la qui\u00e9tude du couvre-feu dans notre pand\u00e9mie actuelle ; r\u00e9imaginer les paysages sonores de la ville gr\u00e2ce \u00e0 l’innovation technologique ; \u00e9tudier la communication des conducteurs au Caire – ce sont l\u00e0 autant de strat\u00e9gies mises en \u0153uvre par notre groupe d’artistes pour d\u00e9baller les impressions superpos\u00e9es et dynamiques que le son nous procure dans la vie quotidienne et, \u00e0 leur tour, proposer des alternatives remix\u00e9es.<\/p>\n\n\n\n

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Ce texte th\u00e9orique de l’artiste sonore canadien Duncan MacDonald raconte la relation intime entre espace et diffusion sonore afin de donner une premi\u00e8re piste de r\u00e9flexion sur la mani\u00e8re dont ce medium est un vecteur d’investigation urbaine particulier. This theoretical text by Canadian sound artist Duncan MacDonald recounts the intimate relationship between space and sound […]<\/p>\n

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